Amselsang

Tidligere i vinter utkom Livet i luftene, et fascinerende, flettverksaktig arbeid signert Arild Vange. Boka bærer den noe uvante sjangerbetegnelsen “fortelling. sang”, og de som synger, og forteller, er fugler som på et eller annet vis har tatt opp i seg historiene til avdøde forfattere. Vange har, som Paul McCartney, valgt seg en svarttrost – blackbird – som forsanger. Gjennom denne, og andre fugler den flyr i kontakt med på sin ferd, får vi på originalt vis gjennoppleve biografien til rekke forfattere som levde i Tyskland på 1700-tallet. Hvem visste at det var slik historien skulle kvitres videre, posthumt, i luftige svev gjennom tiden? Vi har snakket litt med Arild om denne oppsiktsvekkende ideen, som har resultert i en av vinterens fineste bøker.

– Boka bygger på ideen om en slags sjelevandring eller reinkarnasjon, der mennesker etter sin død manifesterer seg i fugler. Du skriver fint om dette, om det du kaller «fatteevna», som er det som opptas i fuglen når mennesket dør, kanskje via fuglesangen: «Kropper er skillevegger. Når skillevegger går i oppløsning, blir de ubevegelige delene ubrukelige, mens fatteevna lufter seg til ho finner hvile eller sted i en disponert fugl.» Kan du forklare litt mer om hvordan denne ideen oppsto? Hvorfor ble akkurat fuglene de dødes talerør?

– Jeg holdt på med denne boka lenge, til sammen i rundt ti år, de siste to, tre årene mer eller mindre på heltid. Målet var opprinnelig å skrive fram et differensiert, mangefasettert, motsetningsfylt jeg som både var inspirert av Fernando Pessoas heteronymunivers og av Prousts På sporet av den tapte tid. Jeg prøvde ut en rekke forskjellige jeg-fortellere, men først da jeg kom til Bamberg i 2015, hvor jeg var stipendiat i Internationales Künstlerhaus Villa Concordia i 11 måneder, fant jeg fortelleren min: En lys levende svarttrost. 

Det vrimler av svarttroster ved Villa Concordia. Stedet ligger ved elva Regnitz, som renner gjennom Bamberg. En gang så jeg en hann sitte på muren i hagen, med hodet litt på skakke. Det så ut som om den satt og leste plantenavn som var skrevet på vinduene i en glasspaviljong. Jeg tok bilder av svarttrosten, et av dem kom med i boka og episoden ble bakt inn i teksten. Men først og fremst var det nok sangen som gjorde at svarttrosten ble min forteller. Jeg tenkte at når den har så mye på hjertet med sangen sin og synger så differensiert og variert og vakkert, kan den også synge mine fortellinger. Ikke minst knyttet forbindelsen mellom fugler og for lengst avdøde forfattere for meg logisk an til forestillinger fra eventyr og myter som jeg har med meg fra oppveksten. Imidlertid var det viktig for meg å unngå bruken av begreper som «sjel», «ånd» og lignende. Jeg ville ha ord som ikke var teori- eller livsanskuelsesbelastet, som ikke var ledende, men levende og friske. Jeg tenkte at ved å bruke ordet «fatteevne» ville jeg lettere kunne holde nysgjerrigheten min åpen i forhold til de realitetene jeg ville utforske. 

– Denne overføringen av fatteevna gjør at fuglene i boka gir stemme til, og forteller historiene til, en lang rekke tyske forfattere fra 1700-tallet, som E. T. A. Hoffmann, Heinrich von Kleist, Robert Walser, Friedrich Schlegel, Robert Musil, Karl Philipp Moritz, Franz Blei og Jean Paul. Grepet gir deg også muligheten til å flette inn faktiske tekster skrevet av disse forfatterne, og som du selv har oversatt. Da lurer jeg på hvordan du har gjort dette utvalget – hvordan har du kommet frem til hvilke forfattere, og hvilke tekster, du skulle ha med i romanen?

– Den opprinnelige tanken om å presentere et mangfolds-jeg forsvant mer og mer under arbeidet og ble etter hvert erstattet av et ønske om å sidestille fortellinger om forskjellige jeg-er som levde mer eller mindre samtidig. Den første biografien jeg leste, hvis jeg husker rett, var om Marcel Proust, på tysk. Jeg ekserperte den, oversatte og skrev ned de mest fascinerende fragmentene. Etter hvert leste jeg andre biografier som jeg fant fram til selv eller fikk anbefalt av min tyske forfattervenn Klaus Böldl, som jeg deler forkjærligheten eller pasjonen for biografier med. På bakgrunn av denne lesingen vokste det fram en retning mot en spesifikk tid og et spesifikt rom, som førte til at flere av de leste biografiene ikke kom med i boka (for eksempel Proust). Hovedkriteriet for å bli innlemmet var min egen tekstfascinasjon; mine egne preferanser var filteret tekstene måtte gjennom. Opptattheten av en forfatters egne tekster var ikke nok. Fascinasjonen for teksten om forfatteren var det avgjørende. I et tilfelle førte lesingen av en biografi om forfatteren Jean Paul (av Helmut Pfotenhauer) til at nettopp han ble bokas jeg-forteller, til tross for at jeg ikke kjente Jean Pauls egne tekster. At jeg begynte å lese biografier om Jean Paul skyldtes nok hans forhold til E. T. A. Hoffmann – at de faktisk hadde truffet hverandre flere ganger, bl.a. i Bamberg, hvor Hoffmann bodde i flere år –, og hans spesielle forhold til Karl Philipp Moritz, som allerede var med i utvalget. Tre av forfatterne du nevner fikk ikke sine «ane-fortellinger» med i boka, både fordi de tilhører en annen tid og fordi jeg ikke fant biografier om dem som var fascinerende nok. Blei er med på grunn av teksten om E. T. A. Hoffmann. Robert Musil på grunn av forbindelsen til bokas univers gjennom fortellingen «Die Amsel». Og Robert Walser er med på grunn av den lekende teksten om Kleist.

– Parallelt med disse ulike biografiske «ane-fortellingene», løper det en fortelling, nederst på boksiden, om Clara Wieck, som var pianist og gift med komponisten Robert Schumann. Hva tenker du er sammenhengen mellom disse ulike historiene? Hvorfor Clara Wieck?

– Først trodde jeg at boka var ferdig med ane-fortellingene eller «overteksten». Men etter hvert gikk det opp for meg at det manglet noe. Hovedgrunnen var nok at jeg under lesingen av biografiene om de mannlige forfatterne, også hadde lest mye om kvinnelige forfattere og om kvinner som spilte avgjørende roller i mennenes liv. Det var påfallende at menn og kvinner hadde svært ulike arbeidsbetingelser. Kvinnene ble fortrengt av sine mannlige kollegaer. Mange kvinnelige kunstnere spilte en avgjørende rolle for mennenes suksess, men ble forvist til statistroller uten annen grunn enn at de var kvinner. Skulle jeg skrive en bok om kunst og kunstnere fra denne tida uten at en eneste kvinne var med? Nei, jeg måtte finne en kvinne som kunne være motvekt til mennene i «overteksten». Da jeg i 2017 var på besøk i Glasgow i forbindelse med lanseringen av Linevocabulary, den engelske utgaven av Linjevokabular, som kom på Beijing Trondheim samme år, spurte jeg min skotske venn, musikeren og komponisten Neil Davidson, til råds. Han ga meg Janice Galloways bok Clara, en litterær biografi om Clara Wieck og hennes liv fram til Robert Schumanns død. Det vrimler av nydelige setninger i Galloways bok. Jeg oversatte de mest fascinerende av dem, og leste andre Clara Wieck-biografier, på engelsk og tysk. Ikke bare livet og kunsten hennes fascinerte meg. Jeg oppdaget også et nett av relasjoner mellom henne, Robert Schumann og Johannes Brahms og forfatterne i «overteksten», særlig Jean Paul og E. T. A. Hoffmann. Arbeidet med å få «undertekst» og «overtekst» til å utfylle og berike hverandre var særlig utfordrende, siden forholdet mellom de to tekststrengene forandret seg hver gang jeg så meg nødt til å ta ut eller legge til en tekstside «oppe» eller «nede». «Underteksten» skulle ikke illustrere «overteksten».

– Fuglene i boka oppholder seg mye i Bamberg, omtrent midt i Tyskland, der du selv har hatt flere langvarige opphold. Kan du fortelle litt om hvordan du har arbeidet der, og hvordan byen har virket inn på skrivinga?

– Som nevnt fant jeg fortelleren min i Bamberg. En bedre virkning på skrivinga kunne jeg knapt ha ønsket meg. Å være stipendiat i Bamberg er i seg selv en opplevelse. Villaen er en betydningsfull institusjon i byen. Stipendiatene har høy status. Man blir sett og hørt som kunster i hverdagen. Byen er liten for tyske forhold, med ca. 75 000 innbyggere. En tredjedel av dem er studenter. Det setter sitt preg på byen. Bamberg er en vakker by. Mange mener gamlebyen er den vakreste i Tyskland. Den står på listen over Unescos verdensarvsteder. Som stipendiat ble jeg invitert til å samarbeide med andre kunstnere i byen, samarbeid som har levd videre under senere opphold. Byen er liten nok til å gi god arbeidsro og samtidig stor nok til å by på et rikt kulturelt tilbud med eget symfoniorkester og institusjonsteater og alternative scener av alle slag. Dessuten er det kort vei til større byer som for eksempel München og Nürnbergog landskapet rundt Bamberg er nydelig. 

– I begynnelsen av boka skriver du om det norske navnet «Svarttrost» at det er et diskriminerende (eller «hansjåvinistisk») navn, og at du heller vil bruke det tyske «die Amsel», som er et hunkjønnsord. Videre bøyer du gjennomgående også en del andre ord som tradisjonelt blir sett på som hankjønnsord (på bokmål), som hunkjønn: «maka», «samtala», «kunsta», «lengsla». Ligger det en slags grammatikalsk aktivisme i dette? Spesielt med tanke på at du er bergenser, fremstår dette ganske radikalt!

– Det er berikende å arbeide i og med to språk. Jeg kommer i en slags mellomposisjon eller inn i et mellomrom hvor jeg ser og hører både det tyske og det norske språket utenfra og opplever dem relasjonelt. Da jeg begynte å interessere meg for svarttrosten, slo det meg at svart går igjen på mange språk, for eksempel blackbird, solsort etc. Hvorfor har fuglen fått svart i navnet når det bare er hanfuglen som er svart? Fordi det er menn som har gitt den navn? Hunnen er brun. Altså kunne svarttrosten like gjerne fått navnet bruntrost. Disse spørsmålene opplevde jeg under arbeidet med boka som en parallell til anefortellingenes mannlige kanon. På tysk er svarttrost, som du skriver, hunkjønn: Die Amsel, et fargenøytralt navn. Jeg tenkte: Hvorfor ikke ta dette med inn i språket. Siden jeg har vokst opp uten hunkjønnssubstantiver, har jeg ingen klar fornemmelse for hvilke substantiv som MÅ være hankjønn eller hunkjønn. I utgangspunktet hadde jeg tenkt at alle hankjønnssubstantivene i «overteksten» skulle være hunkjønn, men mengden av uvante eller «uriktige» former tok etter hvert altfor mye oppmerksomhet fra selve teksten. Derfor brukte jeg hunkjønnsformen der den er «tillatt» på bokmål og/eller nynorsk. Til min store glede fant jeg mange substantiver på bokmål hvor jeg kunne velge, på nynorsk enda flere. Det er en artig tanke at det ligger en mulig grammatikalsk aktivisme i dette. Kanskje jeg har tatt med meg Framtiden i våre hender-engasjementet fra begynnelsen av åttitallet og årene som punke- og new wave-sanger og tekstskriver fra samme tid inn i språket. I alle fall pirrer åpenheten i de to målformene meg til å utfordre substantivkonvensjonene (etc.). 

– I flere av utgivelsene dine har du vært opptatt av begrepet «respons» – i 2016 ga du bl.a. ut en diktsamling som het «Responsorium», mens «Improvisasjon person» fra 2013 ble presentert som en respons på tekstene til Fernando Pessoa. I «Linjevokabular», som vi utga i 2017, responderer du på grafikken til Per Formo. Bakerst i «Livet i luftene» har du inkludert en oversikt over tekster som denne boken «er en respons på og en vekselsang med». Kan du fortelle litt mer om hva du legger i begrepet «respons» – og hvordan bruker du det som en metode i skrivinga?

– Jeg tror jeg må tilbake til høsten 2005 for å kunne sirkle inn responsskrivinga. Da hadde jeg et tre måneders stipendopphold i Villa Waldberta ved Starnbergsjøen sør i Bayern. Det var der jeg traff Neil Davidson. På den tiden var jeg opptatt av den fransk-litauiske filosofen Emmanuel Levinas. Det viste seg å være et nært slektskap mellom Neils tanker om ny musikk og min forståelse av Levinas. Levinas’ tenkning satt på formel kunne lyde: «Etter deg» (Aprèsvous). Etter å ha overvært en konsert med Neil i villaen, hvor han spilte med fire, fem tyske musikere, sto det klart for meg at etter-deg-prinsippet også gjaldt i ny-musikk-improvisasjoner. Det var første gang jeg hørte hvordan hver tone fikk sitt eget liv, ble hegnet om, tatt vare på og samtidig var et resultat av lytte- og responsprosessen musikerne tok del i. 

Da jeg møtte Neil, arbeidet jeg med diktboka Fjordarbeid. Jeg hadde allerede skrevet første delen, som var en barndomssyklus på ti dikt med utgangspunkt i min egen oppvekst. Jeg var misfornøyd med tekstene, de virket så konvensjonelt fortellende og det likte jeg ikke. Etter å ha hørt konserten i villaen sto det klart for meg at jeg på en helt annen måte måtte rydde plass for hvert enkelt ord, måtte gi akt på hvilke bokstaver hvert ord inneholdt, hvordan hvert ord lød og hvilke bokstavelige og lydlige relasjoner det inngikk med ordene rundt seg. Denne formen for årvåkenhet førte til at språket i større grad ble en selvstendig dialogpartner og ikke bare noe jeg kunne hente fra som fra en verktøykasse. Etter hvert utvidet fokuset seg fra å skrive innenfra og hente ut noe som var forbundet med egne opplevelser til å prøve og sjalte ut det egne, la det andre/den andre komme først og så i neste omgang respondere på det/den. I Fjordarbeid og annerledes enn responderte jeg på skrift og tekst jeg så og hørte på reiser i byer rundt om. I annerledes enn kalte jeg det for samtale; diktene ble til i samtale med byer og bøker og musikkstykker eller låter. Steget derfra til å kalle skrivinga for responsskriving, som vel første gang ble gjort i forbindelse med improvisasjon person, tror jeg kan ha med en forskyving av fokus fra dialog med en miks av sted og tekst og musikk til å bare dreie seg om en annen forfatters tekster. improvisasjon person er i sin helhet viet responsen på tekstene til tre av Fernando Pessoas heteronymer. I Responsorium tok jeg skrittet ut og brukte ordet i tittelen. Responsorium betyr: «vekselsang mellom prest, forsanger eller liturg og menighet».  Det latinske Responsum betyr «svar». Responsorium blir altså en slags «svarsang» eller «call and response», som også er et begrep innenfor populærmusikken, blues, negro spirituals etc.  I Responsorium responderte jeg eller forsøkte på en vekselsang, dels med det jeg hørte på ny-musikk-konserter (i den ene delen) og dels på Rilkes Duino elegier, T. S. Eliots  The Waste Land og Four Quartets etc. (i den andre delen). At fortelleren i den andre delen var en nøtteskrike hadde med åpningslinjen i Rilkes første elegi å gjøre («Wer, wenn ich schriee, hörte mich denn aus der Engel / Ordnungen?») og kan ha spilt en rolle for valget av svarttrost-fortelleren i Livet i luftene.

Når jeg ville prøve ut call and response- eller vekselsang-prinsippet i Livet i luftene, var det fordi jeg ville prøve å skrive jeg-biografiske tekster uten å skrive selvbiografisk. Det var en fascinerende prosess. Først mot slutten av arbeidet med boka forsto jeg at jeg hadde skrevet en god del om meg selv uten at jeg hadde «visst» det. Grunnen til det kan ha vært at det var min fascinasjon som styrte utvalget av tekst som slapp gjennom filteret. Mye av det som kom på trykk var således beslektet med tanker jeg selv var opptatt av, tangerte opplevelser jeg selv hadde hatt og problemstillinger jeg fant særlig interessante. Etter hvert var det dessuten fascinerende å oppdage hvor mye som gjentar seg gjennom århundrene, hvor mye av de samme tankene og utfordringene vi bakser med nå. For meg er responsskrivinga i første rekke en læringsprosess- eller metode, eller kanskje bedre: en realitetsorientering. Kanskje jeg kan kalle arbeidet med Livet i luftene for realitetsorienterende skriving.